Close search

Станцевали «Пиковую даму»

 Валерий Иванов
"Самарские известия", 02.07.2013

 
В Самарском оперном состоялась очередная балетная премьера

Зрителям предложили сюжет «между Александром Пушкиным и Петром Чайковским»

Балет «Дама пик», премьера которого состоялась в Самарском академическом театре оперы балета, имеет давнюю и, под стать пушкинскому первоисточнику, несколько загадочную историю.

Не то, что в Перми и у Ролана Пети

Замысел балета родился у нынешнего художественного руководителя самарской балетной труппы Кирилла Шморгонера в конце 1990-х годов в пору его работы в Пермском театре. Толчком послужила встреча балетмейстера с композитором Александром Чайковским, написавшим к тому времени фортепианную сонату – своеобразный парафраз на темы оперы «Пиковая дама» своего великого однофамильца Петра Ильича Чайковского.
На основе этой сонаты и была создана партитура одноактного балета «Дама пик», который Шморгонер поставил в Пермском театре. К моему удивлению, никаких упоминаний о премьере этого спектакля в Перми разыскать не удалось. Тем не менее, из реплики композитора - «Самарская «Дама пик» не похожа на ту, что была в Перми» - следует, что в том или ином виде одноактная версия балета все-таки существовала и именно для нее была предназначена музыка Александра Чайковского.
Говоря о нынешнем спектакле, нельзя не вспомнить выдающегося француза Ролана Пети – «первопроходца» в создании хореографического аналога знаменитого пушкинского сюжета. Только спустя несколько десятилетий после показа в 1976 году своей первой хореографической версии «Пиковой дамы» на музыку одноименной оперы Пети пришел к удовлетворившему его варианту одноактного балета, но на музыку Шестой симфонии Петра Чайковского. Премьера балета состоялась в Большом театре в 2001 году. Воспринятая не всеми однозначно эта работа Пети поражает изначальной смелостью замысла: хореограф соединил в танце Германа и Старуху-графиню, дуэты которых являются центральными эпизодами постановки. В сочетании с условностью и лаконичностью сценического действия, в котором отсутствуют второстепенные с точки зрения основной идеи спектакля подробности, и благодаря новизне пластического языка персонажей это явилось подлинным откровением в интерпретации пушкинского сюжета. Самарцы, присутствовавшие на заключительном концерте балетного фестиваля имени Аллы Шелест 2011 года, имели возможность увидеть один из дуэтов Графини и Германа из балета Ролана Пети в исполнении Илзе Лиепы и Николая Цискаридзе. На них хореограф и сочинил эти партии.

Дежавю в драмбалетном ключе

Над новой, двухактной хореографической версией «Дамы пик» Кирилла Шморгонера работали также дирижер-постановщик Александр Анисимов, сценограф-постановщик Феликс Волосенков (Санкт-Петербург) и художник по костюмам Елена Соловьева. Для этой постановки Александр Чайковский, похоже, не дописывал никаких музыкальных номеров, и балетмейстер просто подбирал из одноактной партитуры подходящие фрагменты для новых мизансцен двухактного спектакля. Оригинальной музыки для полуторачасового действия просто не набралось, и только этим можно объяснить многократные повторы одних и тех же мелодий, например, из пасторали «Искренность пастушки» и дуэта Лизы и Полины.
Постановка решена в драмбалетном ключе, в ней превалирует пересказ сюжета, в то время как музыка, в которой использованы мелодии из оперы «Пиковая дама», является скорее вольной фантазией на тему пушкинского сюжета и предполагает некое условное, символическое его воспроизведение, а не иллюстрацию тех или иных конкретных ситуаций и сцен. Можно предположить, что первая, одноактная версия балета была более цельной с точки зрения драматургии и хореографии. Нынешняя же двухактная «Дама пик» получилась драматургически рыхлой и растянутой за счет второстепенных эпизодов, а ее музыкальная партитура не производит впечатления скрупулезно выверенной и монолитно скрепленной с пластическим абрисом большинства мизансцен. Как тут не сослаться на примеры безупречной по взаимопониманию работы Мариуса Петипа и Петра Чайковского над «Спящей красавицей» или Родиона Щедрина и Альберто Алонсо над «Кармен-сюитой».
Составляя либретто, Шморгонер, по собственному признанию, оказался между Пушкиным и Чайковским - естественно, Петром Ильичем. Главные персонажи «Дамы пик» по своему характеру и поступкам во многом отличаются от тех, кого мы привыкли видеть в первоисточниках. Так бывает всегда, когда сюжет кочует из одного жанра в другой: повесть превращается в оперу, а опера – в балет. Формировать характеры, внешность, мотивацию поступков героев – право авторов, и в этом им никто не указ. Немаловажно, конечно, насколько логичны иные метаморфозы и не проходят ли они катком по классическим персонажам.
В балетном спектакле основное внимание сконцентрировано все-таки на пластической выразительности, а если речь идет о новой, или, как в нашем случае, капитально возобновленной авторской постановке, - на новизне и оригинальности ее хореографической партитуры. К сожалению, пластическая лексика и композиционное построение многих мизансцен «Дамы пик» напоминают пережевывание устоявшихся приемов хореодрамы. Не случайно во время спектакля нельзя отделаться от мысли, что многое из того, что видишь, уже было - то в «Анюте» - сцена в Летнем саду, то в «Маскараде» - сцена бала.
Второй акт балета, где преобладают действенные эпизоды, смотрится выигрышнее первого с его многочисленными дивертисментами. Дуэтные сцены Германа и Графини, в которых она предстает жутковатым фантомом в плотно облегающем тело трико и с туго забранными волосами, ближе всего к современным тенденциям балетной пластики. Однако и визуально, и по хореографии они до боли напоминают аналогичные сцены из балета Ролана Пети. Что же касается Германа, то он воспринимается двойником Хозе из «Кармен-сюиты» Алонсо, настолько близки пластические ракурсы этих персонажей.
В «Даме пик» карты и все, что связано с карточной игрой, постоянно на первом плане. Не случайно, наряду с основными, в балете персонифицированы и карточные персонажи. Они появляются в свите Графини, иллюстрируют поединок в игорном доме, который разворачивается между Германом и Томским – очевидно, ввиду отсутствия в балете Елецкого - оперного соперника Германа. Реальные события в спектакле постоянно перемежаются с иллюстративными эпизодами и видениями – в основном, в воспаленном воображении Германа.

Корявая пошлость

Умение выразить средствам хореографии высочайший накал страстей, экстаз – особый дар: достаточно вспомнить хотя бы «Болеро» Равеля в интерпретации Мориса Бежара. Но это, конечно, недосягаемый образец. Гораздо проще, да и понятнее для массовой публики, проиллюстрировать ту или иную пикантную ситуацию напрямую, без всяких там «заумных», в данном случае хореографических, «вывертов». Что и проделал в своей «Даме» Шморгонер, представивший на сцене натуральный половой акт, венчающий страстное свидание Германа и Лизы. Сегодня только ленивые постановщики не используют этот эпатажный прием. И не только в балете: недавно довелось писать о подобной мизансцене в саратовской постановке вагнеровского «Риенци».
Виктор Мулыгин, Герман которого на протяжении всего спектакля не расстается с мрачным и даже зловещим выражением лица, проделывает все особенно эффектно: в порыве страсти он в буквальном смысле слова насилует трепещущую Лизу, распластав ее на столе. У более романтичного Дмитрия Пономарева эта мизансцена выглядит как неловкость, которую нужно побыстрее проскочить. Но в обоих случаях данный эпизод выглядит как корявая пошлость.

В стилистике Кирилла Шморгонера

С танцами все исполнители справляются отлично – стилистика Шморгонера им хорошо знакома и понятна. Из двух Германов в этом не лишенном мистики спектакле можно отдать предпочтение Владимиру Мулыгину, который, благодаря свойственной ему танцевальной энергетике, добавляет действию внутреннего нерва. Герой Дмитрия Пономарева более лиричен и не столь инфернален. Екатерина Первушина, выступающая постоянно в ансамбле с Мулыгиным, создала свой очередной лирический образ, которому все-таки не достает драматизма, в особенности в сцене «Зимняя канавка», завершающейся смертью ее героини. В эмоциональном и игровом плане артистке более всего удалась упомянутая сцена свидания с Германом.
Ксения Овчинникова, успевшая в двух премьерных спектаклях показаться в таких, казалось бы, не совместимых по характеру ролях, как Лиза и Старуха-графиня, подтвердила широту актерского диапазона, но большее впечатление произвела в партии молодой героини. Зато Анастасия Тетченко предстала просто идеальной Графиней. Запомнился Александр Петриченко, выразительно исполнивший роль находящегося на периферии сценического действия, но наделенного экспрессивными танцами Томского.
Создалось впечатление, что художник Феликс Волосенков самостоятельно солирует в этом спектакле, не слишком заботясь о цельности его визуально-пластического решения. Предложенные сценографом живописные картины петербургских экстерьеров и интерьеров акцентируют драмбалетный характер постановки, но не вполне сочетаются с ее вторым – мистическим планом: мешает жесткий прессинг чрезмерно насыщенной цветовой гаммы оформления. Костюмы Елены Соловьевой соответствуют эпохе, они не громоздки и, как показалось, удобны для танцев.
Дирижер-постановщик спектакля Александр Анисимов мастерски интерпретирует партитуру Александра Чайковского. Акцентируя наиболее яркие, экспрессивные ее страницы, он по возможности микширует бреши, связанные с дефицитом музыкального материала для тех или иных мизансцен. Оркестр под управлением маэстро способствует выигрышному представлению кульминаций спектакля. Но одного только звучания оркестра оказалось недостаточно, чтобы придать нужный эмоциональный тонус таким эпизодам, как сцена у Канавки и финал, хореографии которых не достает внутреннего нерва.

Что же дальше…

В этом сезоне по сравнению с прошлым, в течение которого было выпущено шесть новых балетных спектаклей, самарская балетная труппа несколько снизила темпы премьерной гонки: состоялось три премьеры. Наряду с «Дамой пик», это «Баядерка» и «Павильон Армиды». Две последние постановки окончательно подвели черту под балетным репертуаром театра, который был до прихода нового руководства труппой. В репертуаре нет больше спектаклей, связанных с Аллой Шелест, с Никитой Долгушиным. Хотя самарская «Армида» - спектакль с хореографией, восстановленной именно Долгушиным, об этом предпочитают не упоминать. Что касается авторского балета Beatles Forever Надежды Малыгиной, то его присутствие в репертуаре - чистая формальность: он вообще не идет и, по-видимому, окончательно забыт некогда занятыми в нем исполнителями. Ввиду длительного простоя, его на законных основаниях можно просто списать. Теперь в балетном репертуаре все основные классические шлягеры, обойтись без которых академической труппе вроде бы и нельзя. В ближайшее время ожидается еще один – «Корсар», но не лучше ли было обратиться к никогда не шедшей в Самаре «Сильфиде», которая обошла большинство отечественных балетных подмостков.
С современной хореографией на самарском балетном небосводе совсем иная картина. Сегодня ее олицетворяют исключительно спектакли Кирилла Шморгонера. Самара, похоже, навсегда отстала от большинства, в том числе и провинциальных российских театров, которые давным - давно приобщили своих зрителей к шедеврам хореографии XX – XXI веков. Достаточно сказать, что самарцы никогда не видели ни Баланчина, ни Ноймайера, не говоря уже о других, более радикальных современных хореографах – телетрансляции их спектаклей не в счет.
«Дама пик» - еще один спектакль репертуара, который по своей хореографической стилистике является по существу двойником присутствующих в нем «Щелкунчика» и «Ромео и Джульетты». Он должен иметь успех у зрителей: хорошая музыка, красивые декорации и костюмы, много танцев.
Но и о сказанном выше забывать не стоит.



powered by CACKLE
Contact us
Partners